Peer Hultberg

Mogens Brøndsteds tale for Peer Hultberg

Som motivering for tildelingen af Akademiets store pris til Peer Hultberg vil vi først fremhæve de tre episke værker Requiem, Præludier og Byen og verden. Hans første hovedværk var Requiem, 1985 – 537 korte tekststykker indrammet af en indledning og en afslutning, dateret Frankfurt am Main 1981-84. Rammen skildrer menneskene i en storby som et endeløst fangetog i strid blæst – med dyk ned i den enkelte bevidsthed, men sammenfattet som "udkørte evige fanger også i friheden". Denne frihedstilstand forstærkes i slutningen, hvor de kommer gående ud til det nye liv og freden. Er det en illusion at deres lænker brydes? Hele det mellemliggende korpus er gået ud på at vise deres bundethed til konflikter, traumer og skuffelser, ofte tragikomiske eller groteske – meddelt som tankemonologer en for en i lange punktumløse passager, en række kværnende litanier. Og et requiem er en forbøn om sjælenes udfrielse fra skærsilden til den evige hvile. Det må da være fortællerens holdning: håbet om frelse for de ulykkelige.

Forfatteren har udtalt at "bogens udgangspunkt var et forsøg på at løse en ganske bestemt litterær opgave, at skildre en masse ... der føjer sig sammen til en helhed". Men det er en masse af isolerede enkeltindivider, altså ingen kollektivroman om sammenhørende grupper. Det er et modernistisk værk, som forudsætter opløsningen af de gamle fællesskaber eller idealisme. Mottoet er fra T. S. Eliots "The waste land", hvor digteren ser storbyens menneskeskarer strømme over London Bridge en vintermorgen, alle med blikket rettet mod jorden foran dem. Det er den åndelige ensomhed midt i mylderet, hvor tankerne tumler selvretfærdigt med uløste spændinger i forholdet til andre. De stritter for sig selv i luften, modparten høres ikke. Kun de færreste giver udtryk for den ro og livstilfredshed, som er requiem'ets mål, men den findes altså som en mulighed.

Hultberg har eksperimenteret videre med tankestrøm-formen: dels udvidet den i anden del af novellesamlingen Slagne veje, dels koncentreret den i Præludier 1990 til en drengs bevidstheds-glimt. Det er et kunstbegavet barns modspil med omgivelserne, den lille Frédéric Chopin i det borgerlige Warszawa 1810-22. Bogens slutbillede, da han skal rejse fra hjemmet for at gå i gymnasiet, egner regndråbernes fald mod vinduesruden og hentyder til det berømte regndråbepræludium. Han sidder ved klaveret og prøver at følge sin dråbe på dens vej – den opløser sig, og han frygter at måtte opgive sin musik for at følge familiens fornuftige planer om en praktisk livsvej, eksempelvis gennem et jurastudium. Han er i samme konflikt som Hanno Buddenbrooks hos Thomas Mann. Her i hans tolvte år forlader vi vidunderbarnet, som allerede har optrådt ved fyrstehoffet. Det er hans kamp for at blive sig selv, indledt helt fra fødslen, da han erstattede en tidlig død bror og følte skyld ved at være i den andens sted. Et kor af formanende røster fra familie, tyende og lærere besvares med hans egen indre stemme, hvad der medfører romanens specielle form: en guirlande af løsrevne replikker, der langsomt samler sig til en barndoms mønster. En række forspil, præludier. Læseren må selv ordne brikkerne, en fortæller findes ikke.

Puslespillet er i det hele blevet Hultbergs foretrukne romanform. To år efter, 992, kom Byen og verden, bestående af et hundrede byggesten med hver sin bestanddel af en by, som tillige er en verden. Titlen hentyder til den pavelige velsignelsesformular hvor Rom som centrum for den katolske kirke udvides til den hele verden (ud over det hele, som ordet katolsk jo betyder). Navnet på romanens konkrete by fremgik af 20 prøvekapitler publiceret året før som Fjernt fra Viborg af den udlandsbosatte forfatter. Det er en kritisk belysning også på tidens afstand af et specifikt miljø omkring en landsdommerfamilie som den Peer Hultberg blev adopteret ind i, og hvor han blev viborgenser fra sit 12. til 18. år. Men han har selv understreget at det ikke er en nøgleroman. De mange personer er kun skitseret som typiske for den større provinsbys sociale lag: fra den borgerlige mellemklasse skæves der opefter til storborgerskabel omkring amtmanden og nedefter til småborgerne. Denne synsvinkel får mæle i fortællerstemmen, som er byens røst, en kollektiv bevidsthed som f. eks. i Knud Sørensens fortællinger fra landsognene i samme landsdel.

Der kommer herved noget selvberoende, indforstået over denne byverden, som forfatteren i et interview har antydet rent topografisk med et udtryk fra det gamle København: "Tanken med romanen var dette udtryk "indenfor voldene", hvor byen skal ses som en slags teatrum, og bakkerne bagved byen bliver en enorm tilskuerplads, hvorfra det der sker i byen kan betragtes." Det minder om det græske amfiteater, hvor koret kommenterede de dramatiske hændelser, og forfatteren har også givet tilkende at nogle af romanens figurer følger mytiske spor, såsom Agamemnon som efter sin hjemkomst fra det fremmede myrdes af sin kone og hendes elsker, eller Iokaste, Ødipus' usalige mor. Derved bliver dette byunivers en parallel til oldtidens bystat polis, og de små lokale og ofte halvkomiske skæbner får et videre perspektiv. Byen og verden: et lukket rum, men med vid horisont.

Hultberg har også direkte dyrket den dramatiske genre …

Sven Holms tale for Peer Hultberg

I virkeligheden er der et svælg mellem dialogen i en prosabog og dialogen i et stykke dramatik. Ligesom der i det hele taget er et svælg mellem prosa og dramatik. Tilsyneladende er de søskende, de to udtryksformer, i virkeligheden er de kun grankusiner og fra en familie med tradition for misundelse og komplicerede relationer.

Man kan sammenligne det med forholdet mellem et stykke symfonisk musik og orkestersatsen i en opera. Som et af mine gamle familiemedlemmer sagde for mange år siden – men han var også kunstmaler - :

”Her sidder vi og nyder Puccinis ”Tosca” og så er det sandt for dyden kun andenklasses musik! I forhold til alle de fantastiske symfonier vi kunne lægge på pladespilleren.”

Dialogen i et skuespil er nærmest en klædedragt – kroppen er der ikke endnu – i bedste fald er duften af kroppen dér, konturerne, i allerbedste fald: varmen, pulsen, åndedrættet, men huden og knoglerne, de er der ikke. Ikke endnu! De kan opstå inde i hovedet på den, der læser skuespillet og sætter det i scene inde i sig selv - eller – mere optimalt - oppe på scenen – sat i værk af instruktør og skuespillere.

Omvendt er prosaen den fuldbyrdede, skinbarlige krop – hud, hår, negle, blod, duft, stank og udsondringer. Når den altså fungerer optimalt.

Måske er det også derfor så få mensker holder af at læse skuespil – de har for billedløs en hjerne, de læsere, og måske kan dét, paradoksalt nok, ligefrem skyldes at vi lever i så billedfyldt en tid, som vi gør – billederne overdænges vi med udefra og de indre billeder er vi så utrænede med at få til at yngle at ordene i et skuespil nægter at rejse sig som scenografi på den indre skærm.

Det er en skam – at så få holder af at læse skuespil, men det er en fornøjelse at skuespil alligevel – indimellem – bliver trykt og ligefrem kommer til at ligne bøger. Sådan er Peer Hultbergs dramatik også kommet til sin ret – for mig i det mindste, for jeg har aldrig set et eneste af hans vist nok – efterhånden – otte skuespil opført på scenen. Hvad de fleste af dem imidlertid ER – altså opført på scenen – på Det kgl. Teater, på Århus Teater og i Radioteatret.

I modsætning til det rige og smidige sprog i Peer Hultbergs prosa er dialogen i skuespillene meget ofte af næsten trivielt tilsnit. Den er helt bevidst kogt ned til lav udsagnshøjde, til gengæld bevæger replikkerne sig ind mod hinanden og indimellem ligefrem ind over hinanden som instrumenterne i et stykke musik. I en slags driblen af halvt og helt usagte og delvis fortiede fraser tegnes figurerne – ikke som psykologiske portrætter, men som ofre for handling, såvel personens egne som omgivelsernes – og som ofre for selve replikkerne.

Vi har at gøre med mytiske figurer i Hultbergs dramatik. Ind imellem er de ligefrem skabt over den græske mytologi som i skuespillet ”Fædra” fra 1999, ind imellem optræder de i helt nutidige klædedragter med nutidige navne som i Medea-parafrasen ”Stills” fra så sent som i år. Men også i skuespil uden tilknytning til mytologiske landskaber – for nu at knytte an til titlen på Hultbergs første prosabog fra 1966 – er det mytiske, ind imellem ligefrem tegneserie-mytiske, personer han gestalter på scenen. Hans pointe synes at være at vi i virkeligheden alle sammen har myterne som brændstof i vores private liv, myterne er en slags gener for handling og replikker – langt mere end vores små psykologiske enekamre, som så megen litteratur og teater jo udgår fra. Og det er unægtelig en overordentlig interessant pointe for en kunstner, der bruger meget af tiden på sit professionelle virke som psykoanalytiker.

Personerne i Hultbergs dramatik tilhører som regel en selv-opskruet, lettere overklasse med nedre grænser fra halvtung middelklasse. Personer, der går hinanden på nerverne – og bagom ryggen. Ordene bruger de i rigelig grad til at bedrage hinanden med, mens sproget egentlig blot bedrager dem selv. Det medfører denne blanke, ”almindelige” overflade i det ydre, men ofte overraskende, flinthårde sammenstød på det indre plan – betinget af situation og rolle.

Replik-kontrapunktikken hos Peer Hultberg er bemærkelsesværdig. Replikkerne væver sig ikke bare ind i hinanden, de føder ligefrem nye replikker hos de andre aktører, således at sætningernes enkeltdele snarere skabes af personerne omkring den talende end i den talende selv. Sproget, klicheerne, talemåderne kører sarkastiskt eller grusomt – eller blot hovedkulds – af sted med personerne. De er grundigt fanget i selve talen – som fluer på et fluepapir, men de skyder samtidig med pludselige mellemrum tungen frem som små øgler, der er i besiddelse af det nødvendige klister til at indfange fremmede fluer.

De gamle myters høje himle og den gammeldags borgerligheds lave lofter og klaustrofobiske vægge er skuespillenes scenografi. Ja, indimellem står kampen i det enkelte stykke mellem netop de to typer af scenografi. Og det udspiller sig i forskellige instrumentationer, lige fra Noel Coward, som Hultberg selv nævner et sted, til trilleragtige konstruktioner, lyriske sekvenser og næsten Ibsenske realismer.

Siden den store roman ”Requiem” fra 1985 har Hultbergs bøger – set fra en vis vinkel – bestået af stemmer, af figurer, der manifesterer sig gennem stemmens modus eller dens placering i rummet eller i selve historien. Derfor er det ikke mærkeligt at dramatikeren Peer Hultberg på et tidspunkt måtte træde ud af skabet og frit frem. Første gang han gjorde det var med det fine spil ”De skrøbelige” i 1996 – og det synes som om prosa og dramatik nu kan følge parallelle linier i forfatterskabet.

Fælles for de to genrer, hvor forskellige de ellers netop kan optræde hos Peer Hultberg, er tanken om mensket som en slags mytisk gen-maskine. I forordet til et bind af sine skuespil skriver Hultberg selv:

”Også vor tids mennesker er mytiske. Vort liv kan fortolkes under mytens aspekt, og vel at mærke en myte der eksisterer ikke alene i én men ofte i flere ofte modstridende varianter. Vi er for eksempel ikke, som mange i vore dage synes at mene, i selvmedlidende passivitet fordømt til at leve kun én myte, myten om offeret. Vi kan tage vor skæbne på os og hermed ændre den. Vi skaber selv vore myter mens vi lever. Vi kan skrive vore egne myter.”

Og med de glade ord vil jeg ønske Peer Hultberg hjertelig til lykke med Akademiets store pris.

Peer Hultbergs takketale

Kære Akademimedlemmer, kære Mogens Brøndsted og Sven Holm, kære venner, mine damer og herrer,

I sin erindringsbog fortæller Céleste Albaret hvorledes hendes Monsieur Proust ofte plejede at tale om sine barndomsferiers Illiers, eller Combray, som stedet kom til at hedde i hans roman. Han talte om byen og landskabet, siger hun, som et menneske der før det bliver blindt har indpræget sig alle enkeltheder i sin erindring og opbevaret dem med en sådan omhu og kærlighed at han kan anskueliggøre dem for andre med større klarhed end nogen seende. Han fortalte hende om træerne, planterne, hvidtjørnestien der ved pinsetid blev et veritabelt hav af blomster, om bønderne, kirken, om farver og dufte. Men da hun engang kom til at spørge ham om han så ikke senere var taget tilbage til Illiers svarede han blot: "Nej, aldrig". Og da hun spurgte videre: "Hvorfor dog ikke, Monsieur?" svarede han: "Fordi man kun genfinder tabte paradiser inden i sig selv."

Det forekommer mig ofte at mit eget forhold til Danmark er et lignende - det tabte paradis. Jeg forlod Danmark lige før jeg blev tre og tyve år, og har siden da kun boet hér i landet i en cirka fem år, det vil sige at jeg har levet uden for Danmark i snart to trediedel af mit liv, rent numerisk betragtet. Og det Danmark jeg kender, det Danmark jeg forholder mig til, det er hovedsagelig fortidens. Selv mit elskede Viborg som var den sidste bastion, er i løbet af de seneste ti-femten år også blevet erindring for mig. Når jeg en sjælden gang kommer til byen og går gennem gaderne, er de befolket af nye mennesker, mennesker der ser helt anderledes ud end før, mennesker der lever helt anderledes liv med helt anderledes problemer end dem jeg kendte.

Denne stærke følelse af fortid, ja, af tabt tid, i mit forhold til Danmark kom til at stå meget tydeligt for mig for et par år siden. Da jeg var en femten-seksten år havde jeg en meget stærk naturoplevelse i en af de brede jyske ådale. Det var en tidlig tidlig efterårsmorgen, solen stod lavt på himmelen, luften var fuldstændig klar, over græsset på engen lå der en lav, ganske let dis, duggen glimtede overalt, de eneste lyde var insekters summen, fuglefløjt, frøers kvækken, åens klukken. Jeg følte mig hensat til et tidløst rum, til tidløshed som sådan, i kontakt med noget absolut, med det absolutte.

Fem og fyrre år senere, efter næsten et halvt århundrede, besluttede jeg mig til atter at gense dette landskab der af mig havde fået navn af helligsted. Det ville være et vovestykke, det vidste jeg, men jeg vovede. Det var mig umuligt at genfinde stedet. Jeg kørte rundt og rundt, stadig mere konfus. Og først efter grundige kig på kort og på vejskilte, gik det op for mig at jeg havde orienteret mig ganske korrekt: netop der hvor jeg befandt mig, der var stedet for min dybe naturoplevelse. Og jeg så mig omkring. Jeg stod midt i det, jeg var lige ved at sige 'ur'-danske, parcelhus område. Solen virkede sløret, de bittesmå plæners græs var afsvedet, duften var coniferers, car-portes, lydene var svenske fjernsynsprogrammers og bilmotorers, og åen var blevet hegnet ind af ligusterhække så ingen børn skulle drukne. Da forstod jeg at mit vovestykke var mislykkedes og at mit Danmark var i mit indre. Men det betyder jo på den anden side også at det er i mit hjerte, som, parentetisk bemærket og sans comparaison, Kenya var det i den baronesses hvis hjem giver husly til Det Danske Akademi. Og jeg føler mig heller ikke som et menneske der ikke kan forlige sig med udviklingen som den har fundet sted i løbet af mit liv. Tværtimod. Der er ikke tale om nogen romantiserende afvisning af sidste halvdel af det tyvende århundrede. Der er for mig blot tale om to former for Danmark, det Danmark der lever i mit indre og som jeg aldrig skal gense, og det Danmark som jeg oplever i det ydre, og som jeg har forholdsvis svag kontakt med, og som jeg derfor kun med største vanskelighed kan tage stilling til eller udtale mig om.

Denne situation, eller dette dilemma, om De vil, afspejler sig også i mit forhold til det danske sprog. Jeg valgte i sin tid, ganske bevidst, at skrive på dansk, valgte at det danske sprog skulle være mit kunstneriske medium, det var min palet, det var mit ler, det var min tonerække, min klang. Men samtidig gør jeg mig også klart i hvor høj grad det dansk jeg skriver er forskelligt fra det der nu tales, og også nu skrives. For et par uger siden skulle der oversættes en tekst om mig til dansk af den ungarske forfatter Péter Esterházy, og Peter Eszterhás, havde oversat en sætning der fortalte at mit værk var "det mest sympatiske 'tiltag' i verdens-litteraturen". Det hyperbolske udsagn sat til side, blev jeg nødt til at spørge Peter Eszterhás hvad ordet 'tiltag' egentlig betød, jeg forstod det simpelthen ikke. Han forklarede mig det omhyggeligt og med exempler; og jeg mener at have opfattet det sådan at hvad jeg lige for øjeblikket er i færd med at gøre ligeledes er et 'tiltag', sympatisk eller ej. Men fuldstændig sikker er jeg ikke. Og at Orso, en kær ven mener at jeg er 'tjekket', det har jeg taget som en kompliment, ikke fordi jeg forstår ordets betydning men fordi han er en kær ven.

Dette mit lidt komplicerede forhold til Danmark har også en anden side. Jeg, der til fulde opfatter mig som dansker, jeg hvis hjerte banker for det danske sprog, jeg har valgt at leve uden for Danmark. Det har haft til følge at jeg til tider har kunnet føle det som om jeg var glemt af Danmark, at Danmark havde vendt mig ryggen. Det er en fuldstændig absurd følelse, det er jeg ganske klar over. Hvis man overhovedet skulle tale i de kategorier ville det modsatte måske synes de fleste mere korrekt. Men alligevel nages jeg til tider af at tanken 'han bor i udlandet, han er væk' ofte forbindes med mig. Men er jeg nu så langt væk igen? Før bro og tunnel blev bygget var København-Hamburg, København-Århus samme afstand i tid, og selv nu er det hurtigere at komme fra København til Hamburg, end for exempel at komme fra København til Thisted. Og dog forekommer det mig, at opfattelsen 'han er væk', fremdeles huserer. Derfor takker jeg Det Danske Akademi ikke alene for at have vist mig den ære at tildele mig Den Store Pris, men også for hermed at betone at jeg stadigvæk, til trods for min udlændighed, betragtes som dansker, at jeg hermed endegyldigt knæsættes som dansk forfatter. Samtidig betyder denne pris også at jeg på positiveste vis føler mig drevet ud af mit paradis, mit Danmark er hermed ikke længere blot et indre billede, et indre paradis, det er atter blevet et ydre faktum, det er blevet konkret, konkretiseret, så at sige genfundet, i det ydre, og først og fremmest herfor takker jeg Det danske Akademi.