Per Højholt

Ved fødselsdagsfester i min barndom legede vi Tepotte, en slags sproglig blindebuk. To personer går udenfor og aftaler, hvilket ord de vil bruge som tepotte, dvs. et substantiv med to betydninger, f. eks. ordet lur. Den ene tager sig af betydningen: en kort søvn, den anden af blæseinstrumentet. De går tilbage til kredsen og siger skiftevis:

— Min tepotte tar min far på sofaen hver eftermiddag.
— Min tepotte har næsten ikke været brugt i flere tusind år.
— Min tepotte kan næsten ikke høres.
— Min tepotte lyder meget højt - når den lyder.

Og så videre, indtil en af de øvrige kombinerer sig frem til det rigtige ord.

Som voksent ordmenneske fascineres man af den generøse brug af glosen tepotte. I det øjeblik de to sammensvorne træder ind i kredsen, kan glosen betyde hvad som helst. Da man endnu ikke kender løsningen, og da man umuligt kan have alle mulige dobbelttydige ord præsent, må enhver af deltagerne - inden den aftalte betydning indkredses og afsløres - forestille sig tepotten som altrummende. I et par sekunder var ordet simpelthen det mest altomfattende ord i det danske sprog. Det er de færreste voksne der har nerver til det.

Jo flere gloser vi far til rådighed, jo mere småtskårent og gnieragtigt bliver vort forhold til dem. Vi må have præcise definitioner, vi må vide hvor vi har ordene, en tepotte har værsgo at være en tepotte, og så er den potte ude.

Per Højholt indleder digtsamlingen Show med to æg-suiter, henholdsvis Fire æg og Seks B-æg.

Det første af de fire æg - det praktiske æg - er stadig barn og løber omkring på vejene i Birkerød, hvor faderen har en radio- og fjernsynsforretning. Det andet æg - det lille norske æg - er en buket nelliker, udpræget familiemenneske og noget af en slider. Signalementerne af de seks B-æg er ikke mindre æggende og gækkende, især fordi der kun er fem. Man funderer lidt over hvor det sjette kan være blevet af, gætter så på at poeten har spist det mens han udrugede de andre ægs skæbner. Og ganske rigtig i bogen Volumen, otte år efter, er der adskillige fotografier af Højholt med et æg i munden.

Jeg må lige slå fast: Højholts æg er ikke tepotter i den altrummende betydning, snarere tværtimod. De er først og fremmest ordet æg og de bogstaver der danner ordet æg, og det rummer ingen fordækte eller symbolske henvisninger til noget uden for digtet. „Der er ikke noget foran eller bagved, alt er i digtet” (Cézannes metode). At ordet æg så leder tankerne og sanserne hen på den daglige brug af ordet som betegnelse for nylagte, blødkogte eller spejlede æg, er ikke ligegyldigt for digtet, men underordnet, hvad der fremgår af, at digtets æg opfører sig ganske selvstændigt, handler på egen hånd, ja sågar ben: et går i lange sorte strømper, et andet er barfodet. Det må man godtage - så længe digtet varer.

,,Poesi er først og fremmest sanselighed. Læseren har øjne, ører, mund, næse, hænder osv.“

„Man har ikke anden nytte af kunsten end man har fx af lugtesansen: den øger vores bevidsthed om at vi lever og er til som enestående væsener“.

Det er to citater fra essaysamlingen Cézannes metode (1967). Heri gør Højholt rede for Anaximanders tanker — Anaximander var en af de gamle græske filosoffer før Sokrates:

„Det værendes begyndelse er det uendelige, det hvoraf tingene opstår er også det hvori de forgår efter nødven­dighedens lov.“ Højholt definerer det græske ord Apeiron, det uendelige eller det forskelsløse, som den op­fyldte begyndelse, der ikke kan ændre sig, men som i sig rummer alt værende.

Et digt er en ting, der bryder med det forskelsløse, intetheden og folder sig ud i tid ved at artikuleres. Digteren præciserer det ubestemte, udforsker det ord­løse gennem ordene, fremhæver noget af intet og giver det tilbage til intet. Og intethed skal altså ikke forstås som et indholdsløst tomrum, men som det uendelige, altrummende, der endnu ikke er noget. Og som vi kun kan begribe eller tale om ved at maskere det som noget, iklæde det toner, farver, sten, eller en sprogdragt.

For Cézanne repræsenterede den grå farve det uende­lige eller forskelsløse, der rummede muligheder for alle farver. Højholt skriver: „Cézanne opnåede sine resul­tater ved at drive billedet så langt ud mod den grå farve som hans oplevelse tillod ham, og han drev det så langt som hans studium af naturen kunne bære. Han begik ikke den fejltagelse som mange moderne mystikere begår: han malede ikke portrættet af den grå farve. Han forholdt sig til den, men gennem gul, rød, grøn, blå osv. For Cézanne blev studiet af naturen altså, hvad farven angår, en præciseren af gråt gennem hele spektret. For lyrikeren bliver det et studium af sproget, en udforsk­ning af det ordløse gennem ordene.“ Thi „de fleste af os er nu engang sådan indrettede at vi bedst opfatter stilheden når den har form af musik, et lærred når det fremtræder som maleri og en tom side når den er forklædt som et digt.“

I øvrigt skriver Henry Miller et sted, at al stor musik tenderer mod stilhed.

For resten opfatter Højholt ikke Cézannes metode som et programskrift. I forordet står der, at han ikke tillæg­ger sine erfaringer med poesi større gyldighed end så mange andres. „De er blot mine, og jeg kan kun skrive om dem fordi jeg ved at jeg vil gøre nye som sætter dem ud af kraft. “

Men hvilke tidligere erfaringer har disse sat ud af kraft, og hvilke senere erfaringer sætter disse ud af kraft?

Set herfra, fra en udkant af firserne, skiller Højholts to første digtsamlinger sig ikke påfaldende ud fra deres samtidige, litterære landskab, selv om de, selv set langtfra, langtfra er forskelsløse. I Hesten og solen (1949) konfronterer et digter-jeg sig med de eksistentielle vil­kår, som de ytrer sig i mødet med medmennesket og naturen. Selv' om digtene arbejder med kategorier som længsel og forløsning, forventning og fortabelse, er de tætsansede, set med en malers blik, duftende, dampen­de, summende og skummende.

I 1956 kom Skrift på vind og vand, og det er som om nogle af strømningerne i den første bog i mellemtiden har ædt sig dybere ned i landskabet. Forventningen har fået tydelig retning mod døden, ikke som dødslængsel, snarere som behov for selvudfrielse, selvforglemmelse. Digter-jeget har det bestemt ikke godt, river og flår i sin egen spændetrøje. Til gengæld er det befriende for en anden en efter mange år at fejre gensyn med nogle af de strofer, der lige siden har roteret i ens sproglige kreds­løb, vejen der løb ind i et sneglehus, og solen i sin lunkne rede, „strålende af fattigdom og vrede“.

Igen går der syv år inden næste bog, Poetens hoved (1963). I mellemtiden er der sket noget afgørende, foretaget en omvurdering af digter-jeget og det poetiske landskab. Bogens første digt hedder ligefrem Poetisk landskab og begynder: „Hver afvigelse svinger her helt i et særligt leje/som den stærk ryster“. Og i Følelsens landskab nyformuleres jegets forhold til sig selv og omgivelserne. I den foregående, Skrift på vind og vand lød en besværgende linje: „Lad skrift på sand og vand forgå i vand/ og vind“. Det lykkes for første gang her i Poetens hoved, f. eks. i digtet M/S Nelly i modlyd. Her søsættes det poetiske landskab en gang for alle som „mine følelsers abstrakte landskib“, et sprogfartøj der allerede på sin jomfrurejse render ind i en haglstorm af modgående gloser, der hærger og flosser de medfragtede ord til ukendelighed eller ny kendelighed: „Teak. Teak. Matema. Tematema. Matetak. Teametik. Anatematak. Anagrik. Atomatak. Ik“.

I slutningen af digtet ligger Nelly på halvfjerds tusinde favne, godt ramponeret - „mine følelsers abstrikte lindskib“, men ved godt mod. I hvert fald kan man opfatte sidste linje som skibets triumferende SOS- signaler til sig selv om at holde ud: „Nelly. Nelly. Nelly. NELLY.“

Og fra nu af er det poetiske landskab forlagt til det skriftlige, bogstavelige landskab eller lindskib. Eller som Højholt senere siger: typografiens topografi.

Et andet digt har titlen Apeiron, den gamle filosofs uendelige forskelsløse. Her prøver Højholt frækt at beskrive det ubeskrivelige eller rettere ubeskrivende: „Virvar som intet beskriver/ og ikke anden form tager“.

Den lille bog Provinser. Digte og fotografier fra året efter, kom til at ligge lidt i skyggen af Poetens hoved, skønt den bl. a. indeholder et af hans berømteste digte, Indskrift, som han genoptrykker i Min hånd 66. En forstudie findes i øvrigt i Poetens hoved og hedder „På vej til byen“ hvor en togkupé opfattes således: „Vi døser indskrevet i en terning/ af appelsin og cigarluft“. I Indskrift beskrives aftenens terning indefra, set fra en af terningens inder­sider, som dermed er skjult for den skrivende. Derfor er nogle af ordene skjult for den skrivende, f. eks. er kun begyndelsen af ordet skjult synligt, skj fordi ult er drejet om baghjørnet.

Efter Poetens hoved kom hans hånd. Min hånd 66 og Show, også i 1966. Gennem 60’erne skete der mangen en omkalfatring af lyriske lindskibe, der var opbrud overalt langs kystlinjen. Men i dag kan man roligt - eller uroligt - påstå, at efter disse to digtsamlinger blev dansk lyrik aldrig mere helt den samme. Heller ikke Højholts egen. Digtene fremtræder for det meste som selvstændige personer - eller personager, der udforsker og sammenfatter og rumsterer inden for det tekstlige område de er henvist til og selv er medvirkende dele af. Om de så skal begynde fra neden og arbejde sig op til øverste linje, hvorpå de må begynde forfra igen, dvs. nedefra, som Sisyfos. Eller indefra og ud, udefra og ind. De har meget travlt og har kun sjældent tid ti! en sidebemærkning til læseren. En af dem lyder på nor­malprosa således: Spark ikke stolen væk under Dem, mine herrer, før De har sikret Dem at rebet holder. - Men alle s’erne i sætningen er udskiftet med x, hvad der jo får knæene til at ekse yderligere under læseren, der nu ikke engang tør klamre sig til rebet. Men det er bare om at hænge på.

Eller en række personager kan ligefrem slutte sig sammen i en ekspedition med det formål at udforske bogstavet R, fordi det så påfaldende falder sammen med ordet Er. De går meget professionelt til værks med kikkerter, målebånd og elektronisk udstyr, deler sig i lire hold, der fra hver sin platform iagttager R og sammenligner de forbløffende resultater, dvs. forbløf­fende for os andre, der ikke er vant til at forestille os R i den grad udspioneret af kollegerne V, C, N og K, eller hvem de nu R. I 1968 kommer Turbo. Turbo betyder hvirvel, der ligger tæt på virvar, det omtalte forskelsløse virvar, Apeiron. Men der er netop forskellen til forskel. Det formløse virvar er sat i hvirvlende bevægelse. Forskellige ord og sætninger dukker op i hvirvlerne, nogle forsvinder og dukker senere op i andre skikkelser og sammenhænge, nogle dukker op igen og igen, således en vis henry der flere gange kommer ind, bukker, takker og går ud igen. Først niende gang far han blomster og hvirvles glad videre. Gentagelsesprincippet er vigtigt. I Intethedens grimasser siger Højholt: „Gentagelse skaber forskelle”. Udledt af et Kierkegaard-citat:

„Thi det, der gjentages, har været, ellers kunne det ikke gjentages, men netop det, at det har været, gjør Gjentagelsen til det Nye”.

En af de ting, der stædigt dukker frem gentagne gange i hvirvlerne er tallet 6512, der året efter finder foreløbigt blivende sted som titlen på en bog.

6512 består af en række blade i en gammel lomme­kalender, som en forhutlet person har fundet og fører en slags dagbog i under sine daglige ophold i læsesalen på et lille bibliotek. Bladene er ikke ordnet strengt krono­logisk, for af og til kommer han til at springe nogle sider over, som han så senere udfylder. Derfor læser vi side 12, at den stakkels, fede Albinus er død, men han dukker op igen på side 22 og hutler sig igennem til bogens sidste side, som altså ikke kan være den sidste. Fortællerpersonen er en af de mest stille eksistenser i dansk litteratur, næsten forskelsløs, næsten anonym. Han antyder visse navne man har hæftet på ham, men kan ikke rigtig kendes ved dem. Er bogstavelig talt selvudslettende, udelader, sletter og fortryder det skrev­ne gang på gang, digter hellere noget andet ind, f. eks. et besøg hos sine gamle forældre, som vi forstår aldrig bliver til noget. Erkender, at der ikke rigtig er noget ved at lyve for sig selv, men når man nu ikke har andre at lyve for. Ensommere kan man næsten ikke blive, og det kan lyde sørgeligt, men er det ikke, for han har samtidig vældig mod på livet, kan bare ikke finde ud af at leve det. Derfor blir bogen ikke sørgelig, men tragisk og komisk-grotesk, et selvstændigt dansk sidestykke til Samuel Becketts ukuelige nulpunktsrapporter.

Intethedens grimasser (1972) indledes med et essay om show, om shows æstetik og kunstens, om hvorledes deres veje krydser hinanden. Mens vi andre rejste rundt og læste op af vores digte og noveller, formede Pers oplæsninger sig som shows. Desværre har jeg ikke overværet nogen af dem. Men engang jeg besøgte ham i Hørbylunde, var han netop ved at ruste sig til sådan et oplæsningsshow, hvori der bl. a. indgik et betragteligt sortiment balloner, og han forklarede omhyggeligt hvor nøjeregnende man måtte være med oppustningen af ballonerne. Den foregik ved ilt- og kosangasflasker. Hver ballon skulle have sin specielle dosis, så nogle kunne holde sig svævende, endda stige opad, mens andre sank nedad. Atter andre skulle pumpes nøjagtig så hårdt, at de på et givet tidspunkt i oplæsningen - men ikke før, og for guds skyld slet ikke senere - kunne bringes til eksplosion, helst ad telepatisk vej, i hvert fald ved et skarpt og myndigt tilråb. Pers professionelle, pokerfjæs-holdte redegørelse for ballon-timing blev i sig selv et nummer, et show, hvori jeg indgik som den måbende klovn. „Et show er en handling udført for øjnene af et publikum og publikums reaktion på hand­lingen.“ Og et show — det være sig tryllekunster, cirkusnumre, sange, happenings, ja, politiske demon­strationer - står og falder med om de lykkes, og det vil sige om kunstnerens grundige forarbejde fremtræder som lethed og selvfølgelighed. Kunstneren eller show­mennesket må stile mod at gøre det umulige muligt, synligt eller hørligt. Gøre det ikke-gjorte. Det forudsæt­ter instinkt og en streng arbejdsmoral, der ikke alene overlever det enkelte værk eller show, men reagerer på det, tager ved lære af det, gør det til nye erfaringer.

Så ved siden af sin praktik som showman indleder Højholt sin Praksis, i foreløbig fire bind. Digteren er ikke en drømmer, en mystiker, langt mindre en selv-beken­der, men en praktiker, der handler med og behandler sit materiale, sproget, gør noget ved ordene. Inden Praksis-serien bør nævnes Volumen (1974) i hvilken skrift og foto går i clinch. Ikke i form af collager, som Højholt har et skeptisk forhold til, men en anden slags syntese, hvor skrift og foto tiltrækker og frastøder, fremhæver og udsletter hinanden. Volumen betyder rumfang, om­fang, men også skriftrulle, og Højholt forsøger her at lave tredimensionale skriftbilleder, skriftskulpturer. Indimellem ses billeder af poeten med et æg i munden - og så vidt jeg kan skønne et B-æg. Ægget, terningen, tallet 6512 udgør nogle af gentagelserne i Højholts produktion, og dukker også op i Praksis 1, Revolver (1977).

Ordet revolver har ikke alene at gøre med skydning, revolte og omvæltning, men også med omdrejning. Og omdrejningstallet er højt fra starten, hvor Rødhætte scenevant gør sig klar til at tage sekvensen med ulven om igen for gud ved hvilken gang. Lynet slår ned i en taxa efter en lynhurtig bryllupsnat med Misse Thun-derbolt på en blank bordplade. Lynet undslap ved at flække et bordben, og nu går turen tilbage til lynmuseet, der beskrives nærmere i Praksis 4. Men først og frem­mest har super-antihelten Supermule gruelig travlt i luften over New York. Det ene øjeblik forelsker han sig i helikopteren Arendse, det næste voldtager han Chase Manhattan Bank, og det gir højlydt jackpot: KA- FUNK! og RASLE-RASLE! Han har næsten for travlt og taler i nedfaldne øjeblikke om at „det ville hjælpe enorm meget hvis man lissom fik virkeligheden samlet på eeeeet sted!“ Disse digte dirrer af store bogstaver og udråbstegn, men i stilheden mellem revolverlarmen opstår nogle tyste, på andre måder bevægende digte, fra plejehjem, fra rekonvalescenser, fra - og til naturen. Til forskel fra Supermules opspilede super-blik danner disse digte modbilleder på indersiden af øjenlåget, f. eks. i et ganske lille, men vidtrækkende aftendigt: „Vores hund gøer/ ad en hunds/ fjerne gøen/ ad en hund/ som gøer/ langt borte“.

Praksis 2, Groteskens område (1978) er på en anden måde vidtspændende. Her arbejder han direkte, vinkel­ret på temaer fra både Cézannes metode og Intethedens grimasser, men uden disses køligt-lidenskabelige over­blik. Temperaturen kan flamme op til det desperat- insisterende, så man lader sig forføre, som ved at stirre ind i et bål der blusser højere op jo tættere det skrider sammen. I titeldigtet, f. eks. fristes jeg til at glemme devisen om at alt er i digtet, der er ikke noget foran eller bagved. Jeg får i hvert fald lyst til at rykke hele teksten en millimeter eller bogstavbredde til siden, så man i de derved fremkomne sprækker kunne se, hvad der lå bag — om man så skulle risikere at komme til at glo lige lukt ind i det skinbarlige uendelige Apeiron.

Det sidste digt i Revolver hedder Frokost i det grønne og drejer sig om Manet’s berømte billede. Denne indby­dende, for evigt fastholdte frokost, der jo aldrig kan afsluttes. De vil altid være ved at spise og bliver aldrig mætte, „den umulige frokost der alligevel fortsætter og allerede har fundet sted ...“ Keats skrev sin „Ode til en græsk vase“. Højholt hamler op med det umulige i Praksis 3, Den fireogtresindstyvende frokost i det grønne. (1979). Bogen er hovedsagelig fortalt af to forskellige, og alligevel sammenhængende eller modgående perso­ner, der griber ind i hinanden, så det er svært at skelne hvem der er ham med fordøjelsesbesvær, mavesår og eksistentiel diarré, og hvem der er forfatteren med en egen grum livsappetit, der grænser op til det kannibalistiske. Han er så optaget af den anden, at han optager ham i sig, men hvem fortærer egentlig hvem? Samtidig er bogen en samfundsanalyse, der tackler arbejdsløs­hedsproblemer, kapitalisme og socialisme, storbyens naturforladthed og naturens byforladthed, samt kunst­historiske indlæg, især i sidste tredjedel, der er skrevet af Per Aage Brandt.

Jeg er ikke ene om at hævde, at Højholts bøger næsten er umulige at referere, endsige fortolke. Bl. a. har Erik Skyum-Nielsen været inde på det. Man kan ikke uddrage en essens af værkerne, for essensen er til stede og lige så stærkt virkende i alle hjørner og afkroge som i midten, som saltholdighed. Man tør knap nok citere, for det vil svare til at man opløser lidt middel­havssalt i et glas postevand og drikker — og vist smager det af hav, men det er nu alligevel ikke helt det samme!

Højholt har et ret asketisk forhold til humoren i sine digte. Humoren er ikke uvigtig, men dog en underord­net egenskab. Altså i digtene. Men så indleder han i slutningen af halvfjerdserne, ved siden af Praksis-serien, en ny genre, kvababbelserne, og her er humoren rykket op på en fremtrædende plads, dels i Enhjørningens kva­babbelser (1979), dels i Gittes monologer og andre kvabab­belser (1981). Når man om Højholts digte siger, at dem må man helst selv læse, så gælder det om kvababbel­serne, at de skal helst læses op af Højholt selv - hvad han da også har gjort på plade. De fleste er skrevet på bestilling af radioens Undervandstidende, og er derfor, som han siger „ekstremt mundtlige, ofte med baggrund i forfatterens halvjyske tonefald“. Men man kan nu alligevel få megen gammen ud af at snyde sig til at læse dem op for sig selv og sin familie. Tonefaldet i kvabab­belserne er bekymret, men ufortrødent troskyldigt, alt må jo for pokker kunne forstås hvis man gør sig umage - selv om det kniber med at fatte en statsgæld, der (på daværende tidspunkt) er på 6,5 milliarder: „ja, und­skyld, men jeg synes at så store tal er ufolkelige, udemokratiske - man tager sig til hodet og ryster det: Ikke en klink!“ Men hver hovedrysten afløses af et nyt behjertet forsøg på at forstå, og hverken højre- eller venstrefløjen eller midten undgår at blive omklamret af denne håndfaste forståelse, der klemmer luften ud af alle opblæste ord og holdninger, mens vi andre taber vejret af grin. I den lille bog Smerteskolen, som jeg er kommet til at springe over, men hermed pludselig ikke har sprunget helt over - for nu at snakke Højholtsk - står der: „Hvis der går hul på et sprog går der hul på det sprog fordi en forfatter har piftet det.“

Gitte, hende med monologerne, er gået hen og blevet folkekær. Hun opfatter ikke sig selv som noget særligt, men måden, altså gør hende til noget særligt og kært. Hun får overtalt sin elskede Preben til at køre ud og opleve naturen, selv om han er mere interesseret i rally og ishockey. Han blir siddende i bilen med motoren gående, mens hun lister sig ud i naturen, og hun fortæller veninden: ,,Du sku’ ha’ hør’et, Susanne, det var uhyg’lig, lissom en engel gennem stuen, ikk’ oss’“. Først da Preben tænder bilradioen kan hun slappe af og blive sig selv igen. Det er en eminent teknik, der tilsyneladende spiller op til vores forargelse over disse banale, motoriserede danskeres manglende natursans, og alligevel ender man på deres side, drager et lettelsens suk med Gitte, da bilradioen går i gang, og får samtidig en naturoplevelse ud af den manglende naturoplevelse. Man underkaster sig samme trick gang på gang, dette jonglørspil mellem nysgerrighed og afstandtagen, i Git­tes monologer om Alperne, om Dagbladet Information, om krisen i landbruget, om Prebens deltagelse i den socialdemokratiske kongres. Og det er just en del af spillet, at man hver gang starter med at vægre sig. Hun er sgu for dum, hende Gitte, for slet ikke at tale om ham Preben. Og man ender med at holde af dem og med dem. Det er showkunst på højt niveau, og tilmed bragt på prent.

Men foreløbig arbejder Højholt videre på sin Praksis. Bind 4, der kom her i efteråret, hedder Lynmuseet og andre blindgyder. Titelnovellen beskriver en slags - ikke lyn­afledere, men tværtimod lynfangere, der holder lynene gemt af vejen i mange år i et værksted nord for Varde. Men så begynder de at vågne op igen, det ulmer i dem på en måde, der fylder det lille udhus med alskens besynderligt isenkram. Det er en skabelsesberetning der ikke ligner nogen anden, og igen må man sige, læs selv, den unddrager sig referat, for indholdet kan ikke løsnes fra stilen, og i samtlige bogens noveller eller tekster når Højholts fortællekunst nye højder og gør gamle højder nye. Jeg håber, jeg med disse strejflys har kunnet give indtryk af et stort forfatterskab eller -skib, der både er i uafladelig — og fortsat — bevægelse og samtidig hænger usædvanlig godt sammen i skroget. Vi vil følge dig gennem fremtidige hvirvler og malstrømme, og jeg er glad og stolt over at få lov til, dels på Akademiets vegne, men også som ven, kollega og beundrer, at overrække akademiprisen til dig, Per Højholt, sprogets gavtyv og ballonskipper. I en af historierne i Lynmuseet viser bagagerummet i en hvid Mercedes sig pludselig at være fuldt af æg til randen, hele og friske og almindelige, flere hundrede æg. Ingen ved hvordan de er kommet der, og ingen ved hvad der blev af dem. Men jeg har regnet lidt på det, og efter dagsprisen skulle akademiprisen svare til 7194 bakker B-æg. I A-æg blir det snarere 6512. Før skat vel at mærke! Vi ønsker dig lykke til!

Per Højholts takketale

Jeg er en metafor

1. Jeg er en metafor. Jeg er en metafor lige nu. og jeg skal gerne indrømme, at det ikke morer mig. Det glæder mig meget, men det morer mig ikke. Jeg vil godt vide hvad jeg betyder, men det ved jeg ikke. Og da jeg ikke ved det, nødes jeg til at begå den særlige form for selvmord det er at tilføje sig selv betydning, lige nu, lige her, så længe det varer. Så her står vi altså, to mand, min metafor og så mig. Det er mig der taler, det er ham I hører.

2. Metaforer er farlige, men uundgåelige, men farlige. De siger for meget og ingenting på samme tid, det er noget enhver forbruger ved. De gør udsagn enkle, halve og forståelige, det er noget enhver bruger ved. Så er de ideologiske: de harmoniserer, de postulerer at verden stemmer overens med sig selv. De hævder at noget kan siges een gang for alle, at talen ikke er endeløs og gentagelse ikke vilkåret, osse poesiens.

I forvirrede og skrækslagne tider er det poesiens pri­vilegium at kunne forsyne de forvirrede og skrækslagne med metaforer, himmelråbende junk, så de kan bilde sig ind at verden vil nøjes med at blive, hvad den efter de­res mening burde være, - eller at det virkelig står så galt til med den, som de i deres skræk har brug for at tro.

Metaforer gør poesien dum, - fri, strålende og smuk, — og dum. Junk, som sagt, for politiserende intellektuelle og afmægtige skønånder. Farlige for poesien, for os alle, og derfor værd at bekæmpe. Jeg ser i hvert fald en stor og håbløs opgave der.

3. Metaforen åbner for historien og dens fejltagelser, lukker for arbejdet med os selv i verden og dækker for døden ved at holde tingene på plads længe efter at de har flyttet sig eller er forsvundet i deres modsætninger.

Hvis vi afskaffede metaforen, ville vi fa det rene sprog, siger nogen. De er ikke for kloge, hvad skulle vi med det? Liv et er ikke et digt, beviset er at der digtes. Livet er ikke en metafor, beviset er at der leves. Metaforen er et billede, der åbner vejen til een erken­delse ved at stå i vejen for en anden, en erkendelse, en indsigt, en oplevelse. I bedste fald. I værste er meta­foren det sted, hvor virkeligheden kommer til kort og bliver håndterlig. - At påstå at sproget selv er en metafor er en syllogisme og for lavt et gærde for poesien, den skræver over og er entusiastisk lige vidt. (Som om den skulle nogen steder hen!)

4. Det har været hævdet at poesien har sit eget sprog, forskelligt fra alle andre. Mig og min metafor vil godt protestere imod den opfattelse. Ingen af os ville vist have noget imod at det var sådan, et alkymistisk paradis. Men vi tror altså ikke på det. Det er ikke sådan, tværtimod.

Poesien har slet ikke noget sprog, det er det der gør dens helvede så frydefuldt, det er nu vores erfaring. Den er i sit væsen insolvent, poesien. Den har i øvrigt heller ikke noget væsen. Ikke noget sprog, ikke noget væsen, insolvent, - den skal ud og låne hver gang, og kan den ikke komme til det, ja, så forbryder den sig med sindsro.

Et digt er en forbrydelse imod meningen, den offent­lige og den private, imod sandheden, imod borgerska­bet, imod arbejderklassen, - imod enhver betydning.

5. At der ikke er noget nyt i det her, det er vi enige om, mig og min metafor. Det ny er ikke forbrydelsen, men at den ikke mere finder sted i nogens eller nogets navn, men af simpel nød, nød og lyst. Vellyst. Det modernisti­ske digt er destruktivt, sådan som dagligsproget er det. Begge holder de verden ud i en afstand, så langt, netop, at talen bliver mulig og nødvendig og omtalen den egentlige forbrydelse: Verden vil refereres, men det er digterens pligt at bedrage den med den selv.

6. I det intellektuelle borgerskabs kollektive drøm er kunstneren fremdeles installeret som en oprører, en der afviger tilstrækkeligt fra normen til at man kun behøver at tage ham alvorligt som outsider. Fra alle andre roller afvises han med en pietet som i virkeligheden er et forsøg på at umyndiggøre ham, fordi afvisningen som inderste motiv har ønsket om at fastlåse hans arbejde som utopisk, - mens sandheden meget godt kan være den at hans virksomhed beskriver betingelser som. hvis borgerskabet accepterede dem eller blot opfattede dem, ville vække det af drømmen. Vælger kunstneren, stimu­leret af dette forhold, at tilslutte sig borgerskabets erklærede fjender, opfylder han just dermed dets for­ventning, men unægtelig også fjendernes, i hvis krav om bekræftelse, visioner og profit (i form af indhold) han vantro genkender borgerskabets fra før det slumrede ind.

7. Den som har sproget har magten, siger man. Men det forholder sig også omvendt, vil jeg hævde, den der har magten har sproget. Poesien bruger altid magtens sprog. Det er den nødt til for overhovedet at komme til orde. Selv når den taler imod magten bruger den dens sprog. Poesien vil altid uden videre også tale magtens sprog og det beståendes sag, og hvis vi ikke destruerer os frem og tager os andre friheder end dem magten gladelig under os, vil det være alt hvad den har at sige.

På den anden side: Hvis den havde sit eget sprog, poesien, selv hvis den havde det i korrespondance med andre, så ville den komme naturen så faretruende nær, i det mindste i læsernes og vel også i digternes bevidst­hed, at den ville afskære sig fra sin egen betingelse, den kritik der rydder plads for dens udfoldelse og skaber dens midlertidige rum. Ikke natur, men camping.

8. En gang imellem har man den fornemmelse, at dele af det litterære etablissement forestiller sig, at hvis vi bare alle sammen slappede lidt af og henvendte os direkte til vort medmenneske, så ville en lykkelig for­brødring mellem poesi, natur og menneskeliv indfinde sig af sig selv, måske med en lille hjælp af nogen venner.

Poesien er imidlertid ikke en tale fra menneske til menneske, det er noget den kunstneriske kvalitet be­lærer enhver digter om, og såmænd osse enhver læser.

Den slags tale klarer menneskene selv, osse efter Babels-tårnet. Det går lige.

Digtet er en tale ud i verden, ikke til den eller om den, ud i den, med hvadsomhelst, - og denne tale kan, overtaget af en læser, rettes imod hvadsomhelst og tillægge det betydning, midlertidigt, naturligvis, per­sonligt, så længe det varer, så længe der tales. Menin­gen med poesien er jo ikke at forandre verden, men at finde den, opdage den ved med mellemrum at prøve at tale sig ind i den. Poesiens hensigt er ikke at stifte fællesskaber, heller ikke at splitte dem ad. Poesi er vellyst, erkendelse og latter, og der findes altid kun een læser. Sådan ser jeg og min metafor nu på det. Nega­tivt? Det kan da godt være, men vi taler om en poesi som ikke findes ved at tale om den der findes.

9. Til sidst, uden metafor. I litteraturen er der en solid og lang tradition, som det efterhånden er blevet et personligt anliggende for mig at finde ud af. Det drejer sig om romanen, vistnok mest den danske. Mange romanforfattere fortæller, at når de er nået et godt stykke ind i deres værk, så begynder hovedpersonen lissom at leve sit eget liv. Den tager magten fra forfat­teren, siger de.

Hvordan går sådan noget til? Det er det jeg ikke kan finde ud af: Hvem skriver så resten af bogen? Hvad bestiller hovedpersonen, når der ikke skrives? Gør rettelser ondt? Og beskrivelser af naturen fx, er det når hovedpersonen er trådt af på dens vegne? Jeg forstår det ikke.

Hovedpersonerne er heller ikke trygge ved det, ser det ud til. De stikker af alle sammen, Lykke-Peer, Jørgen Stein, hele slænget, Johannes Vig, ja, han kunne ikke komme længere væk, men ellers: De flygter. Til fjerne hønserier, huse ved vestkysten, op i fyrtårne, alle mulige ydmyge steder. Så snart lokummet brænder, så - ud i sommerhuset, MINDST, med den personlige krise i bagagerummet! Fattigrøvene - de få der er - cykler ud på en havnemole.

Der må ikke være rart i en roman, og jeg ved godt hvorfor. Den holder jo op, og når man så lige har fået sit eget liv, det er ikke rart at tænke på. Og forfatterne, som har givet liv til personerne, de griber nu til de groveste midler for at tage det fra dem igen, mord, selvmord, ulykker, smitsomme sygdomme, alt muligt tilfældigt fjas, for at personen ikke skal undslippe.

Gud ved hvor mange der er undsluppet? Og går rundt herude i virkeligheden, mellem os andre, - fiktive personer! Tænk hvis de organiserede sig! Undslupne Romanpersoners Organization, URO! Det er jo ikke sikkert det kun er deres egne forfattere de er ude efter.

Derfor har jeg besluttet mig til at prøve det modsatte, tage livet af en af mine personer, hårdt og brutalt, jeg vil sgu ikke forfølges! Hun får ikke et ben til jorden:

Ta ’ nu bar’ digtning, ikk ’ oss’,
- og det’ ikk’bar’ idag, alså,
det har ståen på læng’,
bar’så I ve’et —
nåmmen det forudsætter alså,
ja, mer’eller mindre tydelig’,
a’ hvis man nu tog
og overlod’en te’ den sel',
verden, ikk’ oss’, —
så vild’en bli’ ren poesi!
Jamen, det tror de, mang’ a’em,
de tror at virkeligheden
— hvis alså den ku ’få lov te ’et —
så vild’ den vær’ fuldstændig
lissom poesien, ikk’ oss’,
realiser’en,
ja, det hedder’et alså!
De tror poesien det’ sandheden
om verden, - hva’ gir I?
Nu kunst, ikk’ oss’,
det’ alså lissom en spejl, si’r de
som verden den ka’ kigg’ ind i,
og ve’ I hva’en ser?
I gætter’et aldrig!
Den ser se’ sel’!
Sån ser de nu på’et.
Som om det dær kunst, ikk’ oss’,
det ble’ virkelighedens anliggend’
bar’ ve’ og sig’ noet om’en!
Det ’ sgisme nem’ og slip’ om ve’et.
Herregud, den er’et jo iliveller,
kunsten, alså, virk’lig, ikk’ oss’,
man ka’ da se’en, ihverfel,
og læs’ i’en,
så må’en da vær’ der.
Uh, nej, jeg ka’ alså ikk’ det her,
jeg får åndenød a’et.
Bar’ hvis Susanne hun var her,
men hun sku’ ikk’ nyd’ noet,
hun ble’ derud’, ikk’ oss’,
ud’ i samfundet, som man siger,
herind’.
„Det dær, det må du alså sel’
red’ dig uda’“,
det sagde hun rent ud.
Og det ka’ jeg da oss’,
for nu gider jeg alså ikk’ mer’
og stå her og diskuter’,
jeg holder her, det gør jeg.
Jeg ska’ bar’ lig’, —
for jeg ve’ da nok
hvodden det ska’ vær’, alså,
ja, hva’ der hør’ se’ te’ og sårn,
der ska’ ikk’ vær’ noet dær,
og når Benny han rækker hånden ud,
ikk’ oss’,
sårn som han gjord’ lig’ før,
og når der så oss’ er peng’ i'en,
så er der da ikk’ andet og gør’,
end som og sig’ tak, alså,
tusind tak, tak for’et!