Tale for Astrid Saalbach ved overrækkelsen af Kjeld Abell-prisen den 28. november 1987
Kære tilhørere, kære Astrid Saalbach,
Det karakteristiske ved Astrid Saalbach som dramatiker er hendes evne til at sammensmelte et langt livsforløb i en nærværende krop. Denne krop anbringer hun f. eks. på et hospital, på en strand, i et danselokale, måske i en have eller på bunden af ruiner, som i små dukkehuse.
Hun er uddannet som skuespiller fra Statens Teaterskole i 1978 og havde sin debut med et radiospil i 1981. Siden er det blevet til flere radiospil, TV-spil og teaterstykker — og også til en enkelt novellesamling i 1985, med titlen „Måneansigt“.
Denne titel er i det hele taget nok så sigende. For hos Astrid Saalbach er der hele tiden tale om en direkte konfrontation, ansigt til ansigt, men også om dette ansigts ubestandighed, som når månens ansigt skifter størrelse og karakter eller helt forsvinder, og i hvert fald altid har en fuldkommen usynlig bagside, der tæller lige så meget med som den tilsyneladende velkendte forside.
I novellerne giver hun os en række situationer, hvor hver eneste detalje er virkelig nok, og hvor månen og alle de andre ting stirrer på os med deres vante udtryk. Men i den samlede oplevelse bliver sanserne et mødested for alle de vidt forskellige usammenførlige realiteter, og for den følelse af uvirkelighed der er resultatet af deres voldsomme sammenstød.
I novellen „Stranden“ fortælles der om en kvinde der døser på stranden. Hendes børn lægger to muslingeskaller på hendes øjne for at skåne dem, mens hun tager solbad. På den måde bliver hendes krop indsat i en svævende bevidsthedstilstand, et sted mellem mørket og den blændende sol. Hun ligger og lytter til børnene der leger på stranden - mens Astrid Saalbach lader læserne forstå at det er døden de leger med, også når de leger den gamle strandleg og begraver deres mor i sand, lige til der går panik i hende og hun kæmper sig fri.
Der er hele tiden tale om dobbeltbilleder af død og liv, af mørke og lys. Hvad enten der nu er tale om en person med strandskaller over øjnene eller én der sidder inde, med gardinerne trukket for, for så efter flere måneders sorg at træde ud i lyset, så er der i og for sig intet gådefuldt ved det, men som ramt af lynet belyses billedet og bliver samtidig til sit eget negativ. Der er tale om en slags magi, mere i verden som den er, end i fortolkningen af den. Og det bliver derfor heller ikke så meget det ubevidste, men snarere kræfter i det store omgivende rum, der driver deres spil med mennesket.
Det forunderlige er at alt dette er dybt forankret i tid og sted. Ganske vist har hørespillene i høj grad drømmekarakter - men på en så diskret foruroligende måde at man ikke rigtig ved, om man har set det man har set, eller om der rigtig er sket det man tror der er sket, eller om det bare er frygten der har dannet billeder på forhånd, før begivenhederne engang med sikkerhed vil indtræffe.
Denne begivenhed frem for alle andre er selvfølgelig døden, som Astrid Saalbach i sin produktion nærmer sig med stor dristighed. Her er et menneske ikke først og fremmest en person eller personlighed, det er først og fremmest en proces fra foster til krop til lig. Tilstanden før livet og efter døden, og midt i livet det lille skridt fra at elske til at myrde, er sceneinddelingen i Astrid Saalbachs koreografi. I skuespillet „Dansetimen“ bliv er der undervist i „Den døende svane“, men dansetimen slutter lige før dødsøjeblikket. Det er virkelig en dramatik der er spændt ud mellem liv og død, mellem disciplin og længslen efter befrielse og løftelse, hvor personerne med deres jordbundne kroppe spejler sig i det store tema og på grund af deres nysgerrige udholdenhed tvinges længere og længere ind i dødens nærhed.
Det er sjældent man ser blodsmag, kvalme, afsky, begær og dødsdrift optræde som uforfalsket livslængsel. Men det gør man her hos Astrid Saalbach. Også i form af indignation over hvordan medmennesker behandler deres medmennesker.
I „Den usynlige by“, De gamles by, hendes mest berømte udspil, følger vi således afdelingsygeplejersken Ingas tiltagende afmagt og kynisme, indtil hun til sidst deler skæbne med de gamle, mens de to yngre sygeplejersker rykker frem i rækkerne, et trin nærmere afgrunden.
Det er styrken i Astrid Saalbachs skrivemåde, at hun kan give et mangetydigt og derfor kærligt portræt af personer, der ikke i sig selv fremtræder som særlig sympatiske. Samtidig kan hun som her give en oprørt beskrivelse af de forhold såkaldt almindelige mennesker lever under, mens de venter på døden, „Der er forskel på folk selv når de er døde“, som det hedder.
På scenen ser man kun afdelingens vagtrum og møder kun en enkelt af patienterne. Men det tragiske og det komiske, det barske og det rørende forenes i sygeplejerskernes direkte eller indirekte skildring af de overfyldte gange og skyllerum og de mange patienters opløsning og elendighed. Og det på en sådan måde, at man som tilskuer eller læser tror man har set, hvad man ikke har set.
Det er en fornem del af Astrid Saalbachs dramatiske evne, at hun kan gøre det usynlige synligt. Også når hun lader den unge pige drømme om en anderledes verden: „Tænk hvis man lukkede dem allesammen ud! Sendte dem tilbage til byen, så de kunne gå rundt i gaderne med deres hvide ansigter og ens tøj!“
Astrid Saalbach er som dramatiker af den sjældne art, der kan håndtere et kompliceret stof i en enkel form. Hun kan være realistisk og dog bevare overtonerne af uvirkelighed. Hun kan tilsyneladende troskyldigt føje scene til scene, som om hendes eneste hensigt var den at give en udtømmende beskrivelse af sit emne og fremlægge nøjagtig hvad hun har set. Men undervejs hobes umærkeligt den betydning op, der til sidst giver den dramatiske pointe. Handlingen bliver på én gang kontant og symbolsk.
Hermed skal Akademiet tillade sig også at være både kontant og symbolsk og tildele Astrid Saalbach Kjeld Abell-prisen for 1987.