Ulla Ryum

Ustyrlighedens ære „Dengang dette hændte var som i dag, thi for menne­skers øjne er dagen i går som dagen i dag, når den er forbi. Er som det blomstrende græs, der om morgenen iler i blæsten, men om aftenen er det dødt. Afbrændt - ikke høstet hen under aftenen, bragt til husene. Er som dagen i går, når dagen i dag er forbi og gået. Og er som et menneske, der vågner om morgenen, går ud, for hen under aften at søge hus og vende tilbage. Vide at i dag var som i går dengang dette hændte. Forbi når det blomstrende græs i morgenblæsten ikke venter næste morgens komme, ikke længere ved om sig selv og vil den næste dag. Ikke kan.

Er som det blomstrende græs - hun vidste med ét, hvad hun længtes efter, vidste at hendes hænder længtes efter at mærke hans kinder hans ansigt og hår mellem sine flader. (Noter om i dag og i går. Fortællinger, 1971).

Det er sandt som det hævdes i litteraturhistorien, at der udbrød en vis panik, da Ulla Ryum i sin tid gjorde sin entré på parnasset. Hun var ikke sådan at få hold på i 1962 med romanen „Spejl“, og hvis man forsøgte sig frem med det sibyllinske og mystiske, fik man snart at vide, straight from the horse’s mouth, at det kunne der slet ikke være tale om. Ulla Ryum beskrev sig selv - om ikke som en nøgtern realist, så dog som et fruentimmer med begge ben på jorden og ganske uden delfiske tåger og daliskc elongationer. Var der tale om forudsætninger, måtte de hentes i det anglo-amerikanske - hos Joyce og den skyggefulde amerikanske Djuna Barnes, måske hos Musil, men først og fremmest var hun sin egen og bestemt ikke til fals for usikre, mandlige kritikeres forsøg på at afvæbne hende ved at udpege det mystifi­stiske som en passende ressort for dette væsen, som Niels Barfoed tillod sig at kalde „en marsdame“.

Men prøver vi for en stund at komme ned på jorden, er der vel ingen tvivl om, at der i det ovenfor anbragte citat findes spor af en poetisk - om ikke tidsmystik, så dog tids-lyrik - med klang af både det evangeliske og Eliot, Walt Whitman og St.St. Blicher, og her har vi måske en indfaldsvej til det i hvert fald meget sammen­satte fænomen, som er Ulla Ryum. Hun er from, men hun er fa’n er hun, thi samtidig med at sporene hele tiden fører ud i den fjerde dimension, løber de altid tilbage i det håndgribelige, det vil i denne forbindelse sige kærligheden. Mod fornemmelsen af det skridende i virkelighedsopfattelsen, sætter hun længslen efter kær­ligheden, over for de doréske, abstrakte høstlandskaber („Afbrændt — ikke høstet hen under aftenen“) - stiller hun det konkrete billede af hændernes flader mod den elskedes ansigt.

Hvor bliver dramaet af i alt dette, vil man måske spørge, men det er der faktisk fra starten, også rent bogstaveligt, for sidste halvdel af debutromanen er sat op i dialogform, hvilket muligvis ikke gør noget drama, men antyder en retning, og hvad der er vigtigere: de fungerende personer i romanerne — også dem der kom senere: „Natsangersken“ og „Latterfuglen“ - har alle manegens eller scenens skabelon-agtige fremtræden, og har Ulla Ryum sagt Joyce, må man have fat i Joyce- disciplen Samuel Beckett for at beskrive de klovn-agtige outsiderfigurer, der er sat til at administrere filosofien og eventyret i de dramatiske suiter, som romanerne faktisk er. Man behøver blot lytte til navnene Viktor Emmanuel Kopman, Johanne Songe, Ludvig Mandelin og Hortenzia Rose for at forstå i hvilken retning forfat­terens bestræbelser går: hendes ærinde er fiktionen eller den demonstrative gestaltning hun vil ikke holdes fast i en gængs realisme, og som der står i debutromanen: „Hun gik til stadighed mod et spejl, men i stedet for sit ansigt, mødte hun sin ryg. Med samme hastighed hvormed hun nærmede sig spejlet, så hun sig selv på vej bort.“

Det er ikke passende med al for megen litterær og kulturel names-dropping, alligevel er det svært at modstå fristelsen i dette tilfælde, for efter paraden af alle de andre fædre og mødre, er det svært at se forbi Magritte som et af L lla Ryums ophav. Og dermed har man også overvundet den afviste anklage for mystifisme, selvom der under det berømte billede af piben står: „Dette er ikke en pibe!“ Det er nemlig det det er, selvom det ikke er, og sådan er det hele vejen igennem også med denne meget moralske forfatterinde, der også i sin egen person rummer paradokserne: hun er katolik og kommunist, feminist og elskerinde, smørrebrødsjomfru og odalisk. Hvilket alt sammen må føre i retning af dramaet, for som der står i Wessels „Kærlighed uden strømper“: „To store i en sæk, kan ingenlunde rømmes", hvilket udlægges: Hvis der er alt for mange kontraster, må det ende i slagsmål, udbrud, dramatik.

Bevægelsen i forfatterskabet er da også klar, den går fra de sværmeriske, medfølende vagabond- og margi­nalskildringer i romanerne til det engagerede, politisk bevidste drama (stadig med mytologiske overtoner) fra slutningen af tresserne og fremover. Vietnamkrigen og ungdomsoprøret brød lige så radikalt ind i Ulla Ryums karriere som i de fleste andres, men det er de færreste som med så stor kunstnerisk konsekvens som hun har kunnet formulere det ny budskab og taget kampen op mod den globale selvudslettelse. Det skete i de fem stykker „Den bedrøvede bugtaler“, „Myterne“, „Kri­gen", , Jægerens ansigter“ og „Fuglene synger igen“.

I et arbejdsnotat til „Jægerens ansigter" fra 1978 hedder det:

Endnu ved vi ikke noget om det menneske­lige — hvilke masker skjuler menneskelighed - eller ligner! Alle veje flytter sig. De spor vi satte for at sikre vejen er betydningsløse tiden efter.
-om døden har vi lært at den er hvid med indad­vendte blikke. Ser igennem intetheden i sig selv. At den kan tale vores sprog og smile vores smil var ukendt for os indtil vi tilfældigt mødte den.
-om livet har vi lært at det er levende.
-tilslut opstandelsen - åbner sig til svar før nogen spørger: Ja, det er i virkeligheden os.
Ustyrlighedens ære?

Lyder det kryptisk, så rummer også denne lyriske tekst kernepunkter, hvis man vil forstå Ulla Ryum.

Temaerne er gamle: menneskelighed mod umenneske­lighed, liv og død og så det særlige „ustyrlighedens ære“. Man har måske svært ved at se, hvordan sådan en fisk ser ud, men man kan opfatte udtrykket som en solidaritets-erklæring til det uregerlige i poesien og dramaet, en anarkistisk længsel efter at kunne møde rædsel og underholdning med æren i behold, en drøm om sammensathedens triumf, når tingene ellers sættes på alt for enkle formler. Ideen finder sit udtryk i en anden sammenhæng i det muntre sørgespil (læg mærke igen til den paradoksale sammenkobling) „Digt om et døgn“, der fortæller om en episode i Johan Herman Wessels liv, hvor digteren vågner op af en rus i sengen hos en gammel veninde, burde gå hjem til kone og barn, men fordriver tiden med filosoferen. Han ville gerne skrive som Tullin - i den høje kærligheds stil - men han er altså satiriker og må nøjes med drømmen og det goetheske „Wo du nicht bist ist das Glück“. Sådan har de fleste af personerne i stykket det uanset deres moralske og seksuelle inklination, men et er de fælles om, en drøm har de i fællesskab, og den kan oven i købet realiseres: Der er henrettelse på Fælleden og ikke syv vilde heste skal holde dem væk fra denne makabre underholdning! Her sætter Ulla Ryum en passende kommentar på hele den skabrøse virksomhed det er at være kunstner. Man kan kæmpe for verdens frelse og kærlighedens evangelium, men undervejs bliver folk sat på hjul og stejle og splittet ad, ellers blev der ikke noget drama ud af det, og mordet såvel som helbredelsen vil vi se.

Det kunne Kjeld Abell skrive under på og også Ulla Ryums afgangsreplik til Wessel i det ovennævnte styk­ke: ,,Hvo som vover også tør!“ Og for at følge dem alle sammen til dørs, endnu et citat „Til jer som endnu ikke sover, godnat!“ Og så til lykke, kære Ulla, du har som få fortjent Kjeld Abells pris.