Kjeld Abell

En dødelig dyst mellem billede og ord

I Kjeld Abells dramatiske forfatterskab udspilles en frygtindgydende dyst mellem billede og ord.

Han udsprang selv af billedet: Han gik på Kunst­akademiet i København, arbejdede nogle år som tea­termaler i Paris og lavede senere hen udkast til sceno­grafi og kostumer i mange af sine skuespil. En kort overgang – efter at have studeret statsvidenskab – var han ansat som fingeraftryksanalysator – også det en form for billedlig fokusering af mensket.

Først derefter trådte han over i ordenes verden. Og i de to første skuespil Melodien der blev væk (1935) og Eva aftjener sin barnepligt (1936) synes ord og (scene)-billede at befrugte hinanden på skarp og munter vis. Der er en uhyre opfindsomhed, et rablende inventio­nernes optog, men stykkerne er skitseprægede og forekommer i dag meget tidsbundne.

Anden Verdenskrigs opmarch og Hitlers skygge ka­ster en helt anden alvor ind over Abells dramatik. Ver­dens brændbarhed tvinger simpelthen ordteatret ty­deligere frem hos ham. Hans modvilje mod det traditionelt-realistiske teater mindskes, og han skaber sin egen form for debatterende virkelighedsteater, ikke fri for klicheer, men med en stor bevægelighed i det dialektiske. De bedste resultater er Anna Sophie Hedvig fra 1939, altså lige før krigen, og Silkeborg fra lige efter, fra 1946.

Men det er med Vetsera blomstrer ikke for enhver fra 1950 og Den blå pekingeser fra 1954 at Abell skaber sine mesterværker. Her spindes ord sammen med billede, ordbilleder med scenografiske skift – og originale spring mellem rum og tilstande – i en grad som man ellers kun forestiller sig inden for filmmediet. Bevæ­geligheden er stor, hastigheden indimellem faretru­ende, men selve drømmespilskarakteren frapperende. Helt ind i selve scenografien strækker skuespillenes moralske og filosofiske akse sig: hovedpersonerne er i en vis forstand to villaer: Villa Mayerling i Vetsera og Villa Mågeskrig i Den blå. Disse skæbnetunge, men al­ligevel florlette spøgelsesskibe af fortidsbindinger og familieundertrykkelse sidder bogstavelig talt på nak­ken af personerne, de tømmer dem for livskraft og driver David (Vetsera) og Tordis Eck (Den blå) til hen­holdsvis selvmord og selvmordsforsøg. Om disse figu­rer kredser resten af stykkernes mange personer.

Vetsera blomstrer ikke for enhver er yderst raffineret, det emmer af intrigante spændinger og en næsten krimi­nalistisk afdækningsteknik, men synes alligevel siden premieren stort set at være gået kritikeres og publi­kums næser og tilhørende hjerner forbi. Anderledes med Den blå pekingeser, der altid har vakt opsigt: mod­stand og begejstring. Det sidste er mere eventyrligt og farverigt, det første måske det af Abells omkring 14 skuespil, der nok vil være mest gennembrydende at realisere i den forhåndenværende nutid. Med ud­valgte stramninger i sidste akt, ganske vist, men det gælder også for Den blå for ikke at sige – for alle Abells væsentligste dramaer.

Dage på en sky fra 1947 og Skriget fra 1961 (Abells sid­ste skuespil, som han end ikke nåede at se opført) er ofte (sammen med Den blå) blevet kaldt Abells hoved­værker. Men netop disse to skuespil lider af en skæb­nesvanger parringsforbistring mellem ord og billede. I Dage er (så godt som) alle personer guder fra Olym­pen (Aphrodite, Hera, Demeter etc.), i Skriget er de mindre højtflyvende, men mere vingede – det er sim­pelthen to ugler, en krage samt en håndfuld andre uidentificerbare fuglevæsner.

Der er skruet tilsvarende op for billedsprog, symbo­ler på høje mensklige idealer, på livets ukrænkelige himmelbårenhed etc. De to skuespil er blevet en slags emblemer for humanisme, endeløst udhamrede mo­nologer, hvor forsiringer og gevandter i scenisk hast skal skjule manglen på sprogets poetiske og tanke­mæssige dybde. Selv om der optræder endeløse tira­der og reoler af sprog, er det som om netop sproget lider nederlag og billederne yngler på sprogets be­kostning, men billederne bliver til sammenligninger og associationer i stedet for symboler og krystaller.

Her er det som om den forsirede og klaustrofobiske indelukkethed, som Abell i hvert eneste stykke forsø­ger at lade sine figurer sprænge sig vej ud af, i al de­korativ magelighed synes at kvæle ham selv under kampen på de skrå brædder. Efter en kvik, revyagtig optakt i Dage sander stykket til. I Skriget er sandstor­men tændt fra starten, og vi slutter i ren ørken.

Det er ikke poetisk teater, som det så ofte er blevet hævdet, det er en krydsning mellem kronik og lejlig­hedsdigt, værker af en billeddannende dramatiker, der har indfarvet sine replikker og affarvet sin sceno­grafi.

Kjeld Abells skønhedsdyrkelse har en tilbøjelighed til at forråde ham selv. Men i virkeligheden har han måske blot spredt skønhed og farvestof ud over sine skuespil, fordi han frygtede at budskabet var for tungt at bære uden illumination. Derved skrumpede bud­skabet imidlertid ind og hans åbenlyse bestræbelser på at være idédramatiker blev til en fraspaltet, for ikke at sige: fiks idé.

I Kjeld Abells forfatterskab er det som om ord og billede i begyndelsen mødes med gensidig nysgerrig­hed – så befrugter de hinanden på livet løs – og så rej­ser de sig i samfældighed i et par virkeligt lysende vær­ker – men derefter indtræder de i en slags incestuøs tilbagekobling for til slut at styrte vingeskudt til jor­den.

Det er en dramatisk og dødelig, men farverig bane.

(Teksten er oprindelig udgivet som en del af bogen Det Danske Akademi, 1995-2002: Minderids. Gyldendal, 2003).